Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1962)

“Trampa para Catalina” podría pasar como una inocua comedia española típica de finales de los cincuenta y principios de los sesenta que sirva para pasar el rato pero, pese a las apariencias o precisamente gracias a lo que aquéllas esconden, es mucho más que eso. El argumento de José Luis Colina y el guión del director, Pedro Lazaga, y de José María Palacio no deja de ser -sin pretenderlo, sin premeditarlo, sin precocinarlo a conciencia- un sorprendente puzle marciano cuyos elementos y giros encajan con precisión milimétrica, sin que chirríen ni pequen de irregularidades.

Comienza entrando de lleno en el terreno costumbrista (una chica humilde, enamorada de un transportista de pescado del que se aprovecha para robar generosas piezas, sueña con hacerse algún día con la pescadería que traspasan en su barrio) para ir saltando sucesivamente por la intriga (cuatro agentes que trabajan para la República tropical de Paramaná andan tras sus pasos ayudados por los amigos de Catalina con el propósito de que realice un trabajo a cambio de una importante cantidad de dinero), la aventura (por su parecido, deberá sustituir el día de la fiesta nacional en la embajada española a la hija del rey paraní, en paradero desconocido con un torero sin que el padre esté al tanto de ese dato, debiendo aprender en dos semanas protocolo, deportes y hábitos propios) y la fantasía política desde una óptica pueril pero divertidísima que genera una lectura muy curiosa e insólita hoy en día (las aguas andan revueltas en la absolutista República a causa de una combativa oposición revolucionaria). El conjunto da lugar a una suerte de crónica desenfadada sobre un suceso extraordinario, de alcance internacional, que irrumpe en las vidas anodinas y modestas de unas cuantas personas de un barrio madrileño, cuyos objetivos y aspiraciones vitales no escapan de su propio entorno, trastocándolas y repercutiendo en ellas como nunca podrían haber imaginado.

Desde la entrañable pintura de costumbres, la presencia arrolladora de una bellísima Concha Velasco encarnando a Catalina o los inenarrables e inofensivos agentes paraníes (encabezados por el inolvidable Manolo Gómez Bur y Antonio Ozores, vestidos como llamativos turistas adinerados, hablando un acento castizo que solo abandonan de forma inverosímil cuando se ponen en contacto con las autoridades del país imaginario, y ofreciendo -aunque también reclamando- dólares como si fueran caramelos), hasta la dirección de Pedro Lazaga, unas veces situada a medio camino entre la comedia popular española e italiana del momento y otras, a ráfagas, fugazmente instalada en territorios que llegan a colindar con la brusca libertad expresiva y viveza de la mismísima Nouvelle Vague, todo en esta obra es una deliciosa locura que ofrece momentos de altura, empezando por los mismos títulos de crédito que muestra un camión cargado de pescado recorriendo las calles desiertas de un Madrid en blanco y negro donde apenas ha amanecido o detalles maravillosos como los cambios que van teniendo lugar en el sencillo hogar de Catalina conforme el dinero va fluyendo (esa abuela que vemos al principio escuchando radionovelas y acaba enganchada delante del recién estrenado televisor pendiente de los informativos, de los partes meteorológicos de Mariano Medina y de las crónicas deportivas de Matías Prats, relacionados todos con la trama) hasta culminar en dos de los mejores instantes, realmente dislocados e inolvidables, que corresponden a la descriptiva lección de Geografía sobre Paramaná que canta Gómez Bur al ritmo latino local -el paranito– a la protagonista, y de nuevo, avanzando el metraje, la propia Concha Velasco, de forma frenética, haciéndole los coros los presentes, durante la visita nocturna a un club.

Pero tampoco sería justo pasar por alto algunos recursos que Lazaga -que dota de un ritmo ejemplar a su obra y consigue desplazar felizmente a un lugar marginal la trama sentimental- utiliza de forma muy hábil, como una modélica elipsis en la que Catalina acusa a su chico de ser un monstruo y sucede una emotiva celebración del poder del cinematógrafo, enlazando con un primer plano del Drácula de la Hammer que están viendo por tercera vez en un cine, desde cuya trastienda los agentes paraníes envían una inquietante nota a los dos amigos de la protagonista a través del acomodador, que consigue darles un buen susto coincidiendo con una tensa escena de terror, o un plano a ras del suelo en el que aparece sentada Catalina en medio de los dos, pasando inesperadamente un tren por delante cuyo ruido hurta al espectador la posibilidad de enterarse del plan que los visitantes quieren proponerle justo cuando se disponen a contárselo (auténtico procedimiento, aunque con finalidades más gamberras que siempre quedarían en suspenso, utilizará en varias ocasiones, once años después, Luis Buñuel en “El discreto encanto de la burguesía”).

Pedro Lazaga fue un director todoterreno que mantuvo una actividad frenética: si bien se dedicó, con mayor o menor fortuna, casi por completo a la comedia del desarrollismo, amable, optimista y picaresca, con clásicos como “Ana dice sí” (1958), “Los tramposos” (1959) o “Los económicamente débiles” (1960), y vivió una decadencia desde finales de los sesenta carcomida por la rutina donde incluso apenas demostraba oficio, se atrevió con todos los géneros y subgéneros, brillando especialmente su ciclo bélico sobre la Guerra Civil y la postguerra, conformado en la década de los cincuenta por “La patrulla” (1954), “El frente infinito” (1956), “Torrepartida” (1956) y “La fiel infantería” (1959). La frescura de su “Trampa para Catalina” permanece intacta, resultando uno de sus últimos logros artísticos (más allá del posterior, arrollador y cansino éxito comercial de las comedias ultraconservadoras con Paco Martínez Soria). Y si resulta dramático que constituya otra muestra más de las que engrosan el considerable catálogo de títulos del cine español que duermen el sueño de los justos (fue adorada por el denominado sector marciano de Film Ideal), no menos escalofriante es el hecho de que más de medio siglo después conserve las señas de identidad de un cine típico, autóctono, nacional, que se se ha desdibujado, deformado, despersonalizado y perdido casi por completo desde los últimos años del siglo XX en favor del dictado de los estándares comerciales y globalizados impuestos por los blockbusters hollywoodenses.

Noche fantástica (Luis Marquina, 1943)

Un desprendimiento de tierra provoca que un tren descarrile en mitad de la noche en algún lugar de la costa catalana. Pese a su aparatosidad, no hay víctimas ni pasajeros que resulten heridos, viéndose obligados a alojarse en el hotel de un pequeño pueblo mientras reanudan al día siguiente su viaje. Es entonces cuando algunos de ellos vivirán su particular noche fantástica.

Este es el desencadenante de esta insólita y olvidada joya del cine español, que supone toda una celebración del azar y una aguda reflexión no ya sobre el paso del tiempo sino del hecho de aprovechar intensamente las oportunidades y adversidades -momentáneas, circunstanciales, fugaces, duraderas- que nos ofrece, sin dejarlas escapar, afrontándolas, abandonándose a ellas sin importar las consecuencias, y asumiendo las huellas y los cambios que, para bien o para mal, pueden dejarnos en nuestro bagaje vital.

Como su título indica, la mayor parte de sus escasos sesenta y cinco minutos tienen lugar durante una noche que resultará única, determinante y, en definitiva, fantástica para sus protagonistas. Aunque a priori pueda parecer que tenga la pretensión de ser coral (encontramos episodios anecdóticos e intermitentes de unos incorregibles tórtolos recién casados encerrados en la nebulosa de su amor, ajenos a todo y a todos salvo para sí mismos, o una francesa consagrada por completo a su perrita), la historia -que parte de un guión original de Antonio Mas y del director, Luis Marquina- se centra en un maduro marqués que se pasa la vida viajando con el propósito de encontrar a una duquesa que puso punto y final a su relación hace años para conservar su independencia económica pero a la que sigue amando, y dos jóvenes a punto de casarse con los que coincide en el vagón del tren siniestrado, Alicia y Pablo.

Dando una vuelta a solas por el pueblo, Pablo encuentra una placita frecuentada por enamorados y acepta la invitación de las palabras escritas en la losa situada junto a una fuente que anima a beber de su agua para que quien la tome encuentre la pasión que no tiene. El efecto que causa sobre el muchacho es inmediato porque la casualidad le lleva a conocer precisamente a una solitaria mujer entrada en años pero muy bella, que vive aislada en su mansión y que resulta ser la duquesa, ahora casi arruinada. Aunque Pablo sabe desde el primer instante que se trata de la persona que busca el marqués, la pasión de la que ambos parecían carecer estalla con fuerza hasta el punto de hacerles pasar la noche juntos: la puesta en escena de Marquina, clásica y elegante a la vez, resuelve sutilmente la situación mediante una maravillosa y metafórica elipsis donde la cámara se desplaza hacia una lámpara que se apaga lentamente, da paso a imágenes nocturnas de olas que rompen con fuerza sobre las rocas y enlazan finalmente con el manso mar del amanecer.

A partir de este instante, si el espectador espera una situación de enredo o un transcurrir melodramático de la trama, pronto caerá en la cuenta de su error porque si algo -entre sus muchos hallazgos- tiene “Noche fantástica” es el carácter imprevisible con el que los hechos se van desarrollando dentro de la atmósfera de ensueño que sucede al accidente ferroviario: en todo momento permanece fiel a su apuesta por el azar. Tanto es así que, aunque levemente sugeridos, la obra deja los distintos desenlaces abiertos y todo o nada puede ser definitivo: la imagen final de un tren en el que retoman su viaje todos los personajes entrando en un oscuro túnel da la posibilidad a cada cual de imaginar o de desear aquello que el futuro aguarde a cada uno.

Pero esta rareza constituye, además, uno de los grandes exponentes del romanticismo en el cine clásico español: el amor se erige en motor del destino y sus caprichos… y Marquina, utilizando hábilmente en momentos puntuales el comentario musical de dos canciones con letras y melodías antagónicas, se propuso recorrer algunas de sus estaciones: la de la búsqueda, la del descubrimiento y su vivencia impetuosa y apasionada, la de su pérdida o renuncia, la del consuelo, la de la espera del resurgir o del reencuentro, la del sacrificio, la de la comprensión, la del perdón, la de la aceptación resignada de unas evidencias, la de la firmeza ante una decisión acertada o errática así como su reconsideración. Ese halo romántico se salva de las garras de lo almibarado gracias a la distancia que impone el artificio de unos diálogos concisos y literarios que los actores -tan templados e incluso secos y austeros como la puesta en escena- declaman de forma teatral pero sin excesos, a medio camino entre el recitado poético y cierto aire melancólico.

Por otra parte, llama la atención el hecho de que Luis Marquina, un hombre católico y conservador, poseedor de una filmografía a redescubrir y reivindicar con obras de género melodramático y musical tan inclasificables y personales como esta (“El bailarín y el trabajador”, “Torbellino”, “Malvaloca”, “El capitán Veneno”, “Filigrana” o “Alta costura”), aleje de su película cualquier atisbo de tono discursivo y moralizante, tan habitual en el cine hispano de la época: tras esa noche fantástica que nos sitúa ante una suerte de amor fou entre un joven de diecinueve años y una mujer madura, todos los personajes cambian de alguna manera, pero no lo hacen ni para bien ni para mal, sino en base a la vivencia de ese corto espacio de tiempo.

Aunque habrá quien la considere pasada de moda o una simple anécdota, lo cierto es que resulta mucho más importante y sorprendente de lo que una primera visión desprevenida pueda deparar. Merece la pena rescatarla y otorgarle la importancia que, sin duda, tiene no solo en la obra cinematográfica de su autor sino en el cine español de los años cuarenta.

Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar, 2013)

Dentro de la filmografía de un director, existen obras menores que con el paso del tiempo se redescubren con tanto placer que acaban siendo reivindicadas, y obra residuales que se hunden sin misericordia, con toda justicia, en el olvido, como si le recordaran a él y a nosotros que jamás debió rodarlas o que su sola existencia debería servirle como un incómodo obstáculo a superar, como un error en el que no insistir, como una vía muerta a no atreverse a transitar jamás a menos que tenga la seguridad de saber cómo sortearla o cómo adentrarse en ella atreviéndose a dar un salto mortal sin red.

Desgraciadamente, “Los amantes pasajeros” no entra dentro de la primera categoría (como sí podría estarlo la incomprendida “Kika”, coctelera de géneros provocativa, descarada, políticamente incorrecta y muy necesaria para el desgraciado siglo XXI que sufrimos). Cuando Pedro Almodóvar anunció que, tras “La piel que habito”, iba a rodar a una comedia alocada, desprejuiciada, transgresora, un poco retrotrayéndose a la época de “Pepi, Luci, Bom” y “Laberinto de pasiones”, sus admiradores suponíamos que persistiría en la huida hacia delante que inició con “Carne trémula” (gozoso período de transición entre dos etapas el que inauguró, por cierto, con “Tacones lejanos” y concluyó en “La flor de mi secreto”)… pero no fue así. En lugar de apostar por una comedia, Almodóvar quiso simplemente hacerse el gracioso (sin gracia ni chispa), dirigir con tempo de melodrama (porque “Amantes pasajeros” no tiene pulso ni ritmo alguno de comedia) una concesión a los que no le quieren bien (quienes menos comprenden su cine, precisamente) y le pedían con insistencia su vuelta a una mal mitificada primera época y a la comedia (realmente, después de “Laberinto de pasiones”, ¿dónde está la comedia como género en su cine? Solo salpica levemente algunas situaciones o diálogos en las películas que le suceden: ni siquiera “Mujeres al borde de un ataque de nervios” lo es en esencia pues, bajo su epidermis de comedia de estructura clásica, se revela como un auténtico e implacable melodrama).

Tratándose de un director tan manierista, tan visual, deja descansar todo el peso de “Amantes” no en las diversas situaciones de la trama sino en unos diálogos forzados, que fluyen sin naturalidad alguna, previsibles, calculados, repetitivos, poco o nada ocurrentes, algo insólito en el cine de un Almodóvar que quiere ser transgresor… pero administrando la transgresión con los mismos ingredientes que hace más de treinta años, algo que no consigue con sus tres azafatos deslenguados con pluma, a los que parece recurrir durante hora y media -sin éxito- a modo de salvavidas, como si el trazo grueso de sus continuas referencias sexuales y del tratamiento desinhibido del consumo drogas (nada nuevo en su cine) bastasen para sustentar esta hipotética comedia. Y no solo no la sustentan sino que se constituyen en una de las causas de su fracaso: las bufonadas almodovarianamente estereotipadas de estos tres personajes se imponen de tal forma que convierten en simple excusa la presencia del resto de sus pasajeros. Así, mientras unos resultan esquemáticos (los pilotos bisexuales, la dominatrix, el actor rompecorazones venido a menos), otros están desaprovechados (el matón mexicano, el corrupto, la virgen con poderes parasicológicos) o no se sabe muy bien qué pintan en la película o qué ha querido hacer con ellos el director (la joven pareja recién casada). Resulta imposible no imaginar, fotograma tras fotograma, mientras se está viendo “Los amantes pasajeros”, qué partido habría sacado un Almodóvar en plena forma de las situaciones generadas por semejante fauna dentro de un avión en apuros que se dedica a dar vueltas por el cielo toledano mientras encuentra un aeropuerto donde realizar un aterrizaje de emergencia.

Solo dos instantes eminentemente visuales se imponen a los diálogos y nos devuelven al mejor Pedro: aquel en que tripulación y pasajeros se entregan de pronto al frenesí de la pasión mientras otros son meros espectadores o permanecen durmientes respecto a lo que allí acontece, y hacia el final, cuando escuchamos en off el aterrizaje forzoso y la cámara vaga por las estancias de un aeropuerto fantasma, vacío, inservible, una mole del derroche y la corrupción sin funcionalidad alguna.

Y ya que hablamos sobre ese aeropuerto sin aviones donde aterriza el avión perteneciente a esas “Aerolíneas Península”, el director consideró su comedia como una metáfora de la situación sociopolítica y económica española de los últimos tiempos, pero la negrura, el humor caústico y la capacidad de provocación de Almodóvar brillan por su ausencia en este sentido: las pocas y obvias pinceladas que practica al respecto se revelan insuficientes, superficiales y presas de una ausencia total de riesgo, casi amables, conformistas, resultando dramático en el contexto de una cinematografía que, como la nuestra, obvia la realidad del país y escapa miserablemente de ella.

¿Significa que, para un rendido admirador del director manchego como yo, esta visión personal de su película se une a la gratuidad de las destructivas y sanguinolentas críticas que recibió en su momento? Nada más lejos de mi intención. En este caso, habría deseado encontrarme con una adorable y ácida película menor, pero no con una obra en la que más allá del manierismo propio de su autor (muy rebajado en esta ocasión) y de un par de momentos, apenas puede rescatarse nada porque, a estas alturas de su carrera, nada descubre ni temática ni formalmente: lo único que sorprende es su nula capacidad de reacción ante un proyecto indefendible. Solo queda el consuelo de imaginar que su director debió encerrar en un avión sin posibilidad de aterrizaje a los espectadores y detractores que no le querían bien y clamaban, a modo de señuelo equivocado, su vuelta a un género que no le corresponde y que, de forma errática, utilizó en “Amantes” para llevar a cabo una aberración deforme e infame de los estereotipos creados a lo largo de los años en torno suyo.

Estas palabras, escritas con un enorme pesar, no se unen pues al coro de verdugos rabiosos que vertió litros y litros de bilis (no ya con esta obra en particular sino desde el mismo momento en que puso en circulación su opera prima) con el único objetivo de regodearse con delectación en el asesinato de su víctima. Nada más lejos de mi intención: aunque “Los amantes pasajeros” haya supuesto la única, grave, importante y justificable decepción que he experimentado en toda su carrera, mis palabras son las que escribiría desde la comprensión y el respeto un amante enamorado a la pareja que le ha dejado plantado en la puerta de un cine…

Arrástrame al infierno (Dram me to Hell, Sam Raimi, 2009)

¿Qué ocurriría si la joven agente comercial de un banco luchara por un ascenso y, en base al mismo, antepusiera sus intereses personales (y los de su entidad bancaria) a un mínimo rastro de humanidad a la hora de retrasar el pago de la última letra de una vieja hipoteca por problemas de solvencia económica de un cliente, abocándolo a la perdida de su propiedad? Esta es la cuestión que plantea Sam Raimi en “Arrástrame al infierno” que, como antaño en el cine estadounidense, utiliza el género fantástico para plantear problemáticas político-sociales que, lamentablemente en este caso, afectan a buena parte del mundo debido a la crisis financiera que acompaña la andadura del -antaño- ansiado siglo XXI y persiste sin posibilidad de una solución justa en relación a sus siniestros efectos.

La víctima del banco, una -en apariencia- inofensiva anciana maravillosamente caracterizada para la ocasión (un peculiar ojo tuerto y una inenarrable dentadura postiza), resulta ser una bruja cuyo poder para maldecir recae lógicamente sobre la trepa, que dispone de tres días para no ser arrastrada literalmente al infierno. Con el fin de evitar ese destino, recurre a un vidente (extraordinario personaje lleno de matices que hace las veces de amuleto de la chica) y finalmente a una médium que posee la facultad para deshacer el maleficio.

Raimi, que firma el guión junto a su hermano Ivan, se reconcilia felizmente con su mejor cine para dar lugar a una obra de terror gamberro gozosamente provocadora e hilarante (tal y como demostró en la imprescindible “Posesión infernal”), donde el conjunto resulta brillante y redondo y en el que los entrañables decorados se integran de tal forma en la historia que se convierten también en sus protagonistas (el frío, neutro e impersonal banco; el lúgubre aparcamiento subterráneo donde la bruja protagoniza un antológico enfrentamiento con la chica; la vivienda de ésta, por cuyos rincones y paredes se deslizan inquietantes sombras y fenómenos paranormales; el establecimiento kitsch del adivino; el enorme salón bañado por la luz ocre de las velas donde tiene lugar la preciosa y clásica sesión de espiritismo, presidida por una cabra como pieza clave para poner fin a la maldición; o el cementerio barroco donde a contrarreloj, en una noche lluviosa, la protagonista intenta a la desesperada, en una última y decisiva oportunidad, salvar su vida).  Del mismo modo, el director no renuncia a su habitual y reconocible dosis de casquería que, lejos de rechinar o resultar gratuita, provoca en el espectador algunos de los momentos más cómicos de la película: sus muppets no solo se encargan de estar a su servicio sino que recuerdan en cierto modo a los de su ópera prima.

Tal es la elegancia que, a todos los niveles, demuestra Sam Raimi que evita en todo momento el recurso al susto fácil, al impacto gratuito, a la utilización de efectos especiales que sacrifican o desdibujan la trama, recurriendo a los ingredientes más comunes del género de forma ingeniosa y a la vez respetuosa, otorgándoles una dimensión vivificadora siempre en la esfera de su universo personal.

Cuando el espectador termina de ver esta soberbia película experimenta la sensación de desear que, efectivamente, la banca, los inversores, los especuladores, esos entes invisibles que se denominan mercados y conciben el mundo con cifras que sustituyen a las personas e incluso a los gobiernos, sean arrastrados sin remisión y merecidamente al infierno. De alguna manera, además de quedar para la posteridad como un verdadero testimonio de una época, es un sueño liberador del que nos hace partícipes su director: algo es algo.

Un millón en la basura (José María Forqué, 1967)

Es de noche. La cámara se desplaza del luminoso y navideño escaparate de una humilde tienda de comestibles a la silenciosa y desierta calle de un fantasmagórico y paupérrimo suburbio madrileño. En uno de sus hogares, Pepe, empleado municipal del servicio de limpieza, arropa a sus hijos dormidos. Resignado, se queja de que nuevamente tiene para comer sardinas. “Y desde mañana, pan solo”, le responde Consuelo, su mujer. El sueldo que gana es insuficiente para cubrir gastos: tienen muchas deudas generadas simplemente por sobrevivir en el día a día. Una amenazadora carta que se resisten a abrir les comunica lo que ya se temían: en cuarenta y ocho horas, una orden de desahucio les obligará a abandonar el cuchitril indigno en el que habitan. “¡Egoístas, miserables, asesinos: no tienen conciencia!”, grita Pepe a modo de desahogo. Aquejado de un fuerte reuma crónico, sale en mitad de la noche a baldear las calles con la manguera.

Así comienza “Un millón en la basura”: en pocos minutos, una obra rodada hace medio siglo radiografía a la perfección, de forma concisa, sin impostaciones, aspectos del presente y la realidad social que caracteriza a la España del siglo XXI, cuyo cine actual obvia, dándole la espalda obscena y conscientemente, deformándola hasta lo grotesco cuando lo ha intentado en alguna ocasión o revelándose incapaz de plasmarla de modo tan directo y con esa contundencia: no deja de resultar sintomático, terrible, que para reencontrarse con películas que nos retraten, que reflejen sin trampas a las clases populares y sus aspiraciones, sus problemáticas o su falta de perspectiva, el espectador se vea obligado a retrotraerse a las que se produjeron entre finales de la década de los cincuenta y los sesenta durante la dictadura franquista.

Y no, no nos encontramos ante un drama. Tampoco, aunque lo parezca y a ella se adscriba, ante una comedia. Más bien, deberíamos hablar de una crónica pesadillesca amplificada por los acertadísimos y mortificantes acordes del popular villancico “Los peces en el río” arreglados por Antón García Abril… porque nuestro Pepe va a tener la suerte, en una de sus rondas laborales nocturnas, de encontrar un millón en el contenedor de la basura situado en la puerta de un lujoso edificio. Y es desde ese mismo instante en que esa cantidad de dinero podría resolver todos sus problemas y vivir dignamente cuando comienza su angustiosa peripecia, traducida en la desesperada lucha entre la tentación de utilizarlo y el remordimiento de disponer de algo que no es suyo, amén de la rotunda y constante oposición de su mujer, que le insta -aunque sucumbiendo en algunos momentos- a devolverlo, o la penosa y agobiante peregrinación de ambos para encontrar al poderoso dueño del millón, Don Leonardo, siempre ilocalizable, ocupado en sus diferentes cargos y momentos de ocio.

Producida por Pedro Masó, resuelta con un ritmo prodigioso por el gran artesano José María Forqué (responsable de no pocas gemas a lo largo de su carrera), localizada en los desolados Inmuebles Reunidos que recuerdan al extrarradio pasoliniano, y repleta de frases lapidarias que resuenan más actuales que nunca (“¿A que voy a tener que dejar la paga de este mes para arreglar el déficit?”, “Vivimos de lo que tiran los demás”, “Los milagros son para los privilegiados”), “Un millón en la basura” -mucho menos conocida que “Atraco a las tres”- merece figurar con toda justicia, tal y como han reivindicado algunas voces (pocas aún, por desgracia), entre los más grandes clásicos del cine español, pudiendo considerarse además como el canto del cisne de la era clásica, la del blanco y negro, por el que desfila para la ocasión un reparto impresionante e irrepetible encabezado por José Luis López Vázquez y Julia Gutiérrez Caba, y seguido por Juanjo Menéndez, Guillermo Marín, Aurora Redondo, Rafael López Somoza, Carlos Lemos, José Sazatornil, Rafaela Aparicio, José Orjas, Valentín Tornos, Nicolás Perchicot o Erasmo Pascual, aunque también pululan las entonces promesas José Sacristán, Lina Canalejas o Emilio Laguna.

El tono aparentemente amable de la película sirve de excusa para evidenciar momentos amargos y descarnados que acaban por solaparlo: Pepe deteniéndose ante los escaparates de las calles con el dinero encontrado, pensando en satisfacer las necesidades más básicas y urgentes de su familia, o la deliciosa y brutal ironía de esconderlo en un agujero que hace en la pared de su casa y que tapa con un calendario patrocinado por la Caja Postal de Ahorros, bajo el famoso lema Con la garantía del Estado; la maravillosa conversación de su suegra con su marido en la cama lamentando que, tras cuarenta años, siguen igual de mal en el plano económico; el pequeñín del hogar llevándose la cartera del millón al colegio pensando que su padre por fin le ha sustituido la suya vieja y desgastada por una nueva; o la desigualdad, desconfianza y desprecio existente entre personas pertenecientes a los escalafones sociales más bajos. Sutilezas, notas, apuntes que se colaban con la mayor naturalidad en el cine español de entonces y que nos hurta, salvo alguna feliz excepción, el de las últimas décadas.

Como la mayor parte de los relatos navideños, el final depara una solución feliz que, en este caso, no hay que tomar al pie de la letra. Tras entregar el millón a su dueño sin que éste prácticamente se inmute ni los recompense, la pareja protagonista corre hacia su casa temiendo lo peor respecto al desahucio. Allí lo esperan, sin embargo, los compañeros de trabajo de Pepe: entre todos han realizado una colecta para evitar la drástica orden. La felicidad se multiplica cuando un empleado de Don Leonardo les entrega una generosa gratificación que va a suponer el fin momentáneo de todas sus deudas y penurias. La calidez humana, la solidaridad de los primeros se opone a las tiritas de caridad del todopoderoso banquero-empresario, que no habría reparado en estas dos personas y el drama que se esconde tras ellas de no ser poque había un millón suyo perdido al que ni siquiera parecía importar demasiado. Viene a ser como la hipocresía que subyace del famoso lema berlanguiano en “Plácido”, Siente un pobre a su mesa: por simple y puro azar, Consuelo, Pepe y sus hijos han sido agraciados con el premio de una accidentada y circunstancial lotería vital… pero momentos antes de entrar en su casa han presenciado cómo otra familia del barrio no corría su misma suerte y su vivienda estaba siendo desalojada. El remedio, los milagros deben emanar del compromiso social y político: no de la limosna ni de la atribución divina. Y en esas seguimos…