Días (Dani, Aleksandar Petrovic, 1963)

Al igual que ocurría con “Dos / Una pareja” (Dvoje, 1961), en “Días” nos encontramos ante una historia mínima (más aún, si cabe): mientras su marido está de viaje, Nina se encuentra por azar con el joven Dragan, con quien comparte una jornada muy especial que le devuelve la alegría tras rescatarla de una vida sin sorpresas, aburrida y solitaria.

Además de sus innegables conexiones estilísticas (la levedad argumental se enriquece y amplifica otra vez gracias a la fuerza expresiva de la imagen y a la espontaneidad de unos actores en estado de gracia, aunque en esta ocasión la narración cede a un enfoque cercano al documental), ambas películas conforman un díptico sobre la crónica de una relación desde su inicio hasta el punto y final: si en la primera toma la iniciativa el hombre, en la segunda es la mujer la que lo hace. Sin embargo, aquí acaban las semejanzas entre una y otra… porque “Días” no trata sobre el amor sino que se erige en un apasionante estudio sobre la soledad.

El comienzo supone toda una declaración de intenciones: en un gigantesco edificio, advertimos lo que parece ser el único vestigio de vida en el mismo, la diminuta imagen de Nina asomada a una ventana. Atrapada en su salón, observa el exterior (vacío, inmenso, árido, sin edificar, conformado por una rotonda y una alejada parada de autobús), hace alguna llamada telefónica o realiza una y otra vez el mismo gesto mecánico de tocarse la cara ante el espejo. Cuando sale a la calle, ésta parece ser una prolongación de ese pequeño habitáculo, y las actividades que realiza en ella son tan anodinas, improductivas y sin una finalidad o necesidad claras como las de su casa.

Desde el momento en que, tras dos encuentros fortuitos, coincide por tercera vez con Dragan, probablemente otra alma solitaria, ambos deciden pasar juntos el resto de la jornada, sin preguntas, sin nada importante que contarse o hacer, improvisando situaciones, dejándose llevar. Es entonces cuando Petrovic deja patente que su intención en todos y cada uno de los planos de “Días” es la de contrastar, confrontar, oponer la soledad impuesta, alienante e insoportable a la soledad elegida, compartida y reparadora, algo especialmente evidente en dos momentos fundamentales resueltos con una impresionante panorámica cenital estática. En el primero, Nina sufre en un mercadillo una de las crisis más agudas derivadas de su soledad, y la cámara se aleja de ella hacia arriba hasta diluirla por completo. En el segundo, poco antes del final de la película, ya en compañía de Dragan, éste conduce a toda velocidad por la carretera desierta de un antiguo aeropuerto: cuando detiene el coche en mitad de la misma, el director filma el momento en que se disponen a besarse por primera vez haciendo uso nuevamente de un descomunal plano aéreo, trasformándolos en dos puntos que se acercan en una inmensidad donde el único rastro de vida humana es el de ellos, como si su intención fuera la de no hacernos partícipes de un instante que solo a los dos pertenece.

A diferencia de “Dvoje”, aquí no es el hombre quien deja a su pareja una vez se desvanece un amor que parecía intenso e imperecedero: es la mujer la que corta cualquier posibilidad de seguir adelante confesando a Dragan que está casada, perdiéndose entre las calles nocturnas mientras uno y otro no pueden evitar buscarse con la mirada… No se trata, como en aquella ocasión, de una ruptura seca, traumática, desoladora, sino de la aceptación resignada de lo que no ha sido más que el breve, hermoso y feliz paréntesis de unas horas que han servido como vía de escape al momento vital que ambos atravesaban. Como mucho, podemos pensar que supone una decepción para el chico al comprobar cómo se desmoronan las expectativas que se había creado… pero resulta imposible tomar postura por uno u otro ante este desenlace, ni esa es la pretensión de Petrovic.

En cierta ocasión, Nina visita a su tía, enferma y aquejada de demencia senil, que acaba encaprichándose de la cajita musical que aquélla iba a regalar al hijastro. Los lamentos y la tortuosa confusión de los recuerdos y fantasmas que entremezcla la anciana, dan paso al alivio de una sonrisa cada vez que acciona la cuerda para escuchar la melodía. En la imagen final, resuenan las notas de esa caja, dejando patente que Dragan más que un pasatiempos en manos de Nina, ha sido una necesidad que le ha devuelto por unos instantes la sonrisa y la sensación de felicidad y libertad. Estaba en su derecho.

Dos / Una pareja (Dvoje, Aleksandar Petrovic, 1961)

Una pareja. Los primeros acercamientos, la conquista, la plenitud del amor, su disolución: “Por un momento, parece que hemos encontrado un amor ardiente (…) Cuando se apaga la llama, el encanto desaparece”. Es parte de la letra de una canción que se escucha en el instante en que la pasión entre Mirko y Jovana ya ha comenzado a desmoronarse irremediablemente, y es el perfecto, único y escueto resumen que cabe realizar de “Dos (Una pareja)”… porque, en realidad, no hay más en esta película.

La literatura, la música, el teatro, el cine, han trasladado una y otra vez esta crónica tan simple y compleja a la vez, la historia más añeja, la historia de siempre, habitual, cotidiana, consustancial al ser humano. Ninguna novedad al respecto si alguien se atiene estrictamente a los ingredientes del argumento. Ninguna novedad si un autor o autora es incapaz de tomar bifurcaciones narrativas, expresivas, que se aparten del desarrollo lineal de un material tan trillado, lleno de tópicos y cebos mohosos conducentes a enganchar al espectador de la manera más fácil, baja e infame al enésimo y previsible relato de amor.

No es el caso, desde luego, del director yugoslavo Aleksandar Petrovic, quien opta en poco menos de ochenta minutos por hilvanar con música, de principio a fin, tanto con la banda sonora de Ljiljana Popovic y temas populares (para los episodios cotidianos) como con clásicos (reservados sobre todo a trances cruciales, como el primer encuentro sexual y la posterior ruptura), las distintas vivencias, momentos, anécdotas y detalles de los protagonistas, creando gracias a una impresionante riqueza expresiva que fluye de forma sutil, natural, sin evidenciarla, sin hacer gala de ella, sin forzarla, una auténtica e indescriptible sinfonía de imágenes y música que suponen un enfoque del tema totalmente distinto y a la vez fascinante. No formando parte (afortunadamente) del género musical, “Dos” podría adscribirse a ese género, aunque solo sea negándolo: da la impresión de que Petrovic lo reinventa para llevarlo a su terreno, consagrando los planos, el montaje, los diálogos y, en definitiva, la historia mínima al extraordinario repertorio musical con la intención de despojar y desnudar este relato sobre el enamoramiento, el amor arrebatado y su desvanecimiento para convertirlo en la fuerza, en la pulsión que hace de él un torrente muy físico de sentimientos y emociones (el director filma a sus personajes muy de cerca) que impactan de forma sobrecogedora contra los del espectador.

Dos, una pareja. Lirismo que duele: del bellísimo baile que se marcan en una solitaria calle la noche en que se conocen aprovechando los acordes que se escapan por las ventanas de una fiesta privada, al baile mecánico de Mirko con la primera desconocida que se le acerca en un garito anodino; de las visitas al cine, a los conciertos y los viajes a diferentes lugares realizados en el apogeo de la pasión a los árboles filmados en contrapicado y los bancos vacíos a su paso, ocupados tiempo atrás por otras parejas, cuando el hombre se sincera y le plantea la ruptura a la chica; de un grupo de niños que juega al escondite mientras Mirko espera ansioso a una Jovana que no acude a una de sus primeras citas, al caminar solitario de aquélla por las calles lluviosas mientras él, a punto de disolver la relación, la evita; de la espléndida y larga secuencia donde surgen las caricias, besos y susurros hurtados por la música, con la inmensidad del paisaje urbano nocturno como testigo, a la oscuridad tras el puente en que, comenzada la decadencia de la pareja, ella le pregunta si la quiere y, sin obtener respuesta, el humo de una locomotora los difumina; de la celebración del amor, liberadora, reparadora, explosiva, que supone un paseo conjunto en moto a la visita a un parque de atracciones donde Mirko, incapaz de compartir ningún momento con Jovana, se divierte solo y la ignora; de las fotografías que los tiene como absolutos protagonistas de su amor a la última foto que hace a una Jovana que apenas se advierte confundida entre otras chicas.

…Fotografías: cumplen un papel tan importante como la música que baña a la película: “Solo se ama una vez, pero la llama se evapora en un momento… como la pálida imagen de un sueño”, insiste la canción. El amor absoluto, el enamoramiento, la pasión, dura un instante que el tiempo parece detener, como el que capta una foto o como la blusa de Jovana que tapa un reloj antes de entregarse al chico, un período que en este caso solo dura un año, coincidente con el que vive el pececito que tiene en su habitación Mirko, cuya muerte anuncia el principio del fin de la pareja. Él cayó rendido ante Jovana, puso todo su empeño para conquistarla, para permanecer junto a ella toda la vida, pero los “No puedo estar sin ti”, “Nunca dejaré que te vayas”, “Estaré contigo siempre” que le repetía y que tantos otros repetirán como si de una fórmula infalible se tratase, dan paso al hastío, al cansancio, a las excusas para no estar juntos, a la pérdida del amor. La sucesión de románticas, luminosas y hermosas fotografías de la pareja que resume en forma de elipsis ese año de amor apasionado, puro, libre, da paso más adelante a otra sucesión de imágenes en negativo de ambos que surgen de la cabeza de Mirko cuando empieza a perder el sentimiento que le une a ella, imágenes que, en efecto, palidecen de forma cruel como las de un sueño conforme va pasando el tiempo… hasta que finalmente pierden su significado.

Imágenes en negativo, imágenes de la desolación. El último plano de “Dos (Una pareja)”, ahogada en música, ternura y emociones, recoge una de las rupturas más indolentes y frías que alguien pueda imaginar: “No te quiero”, le dice él a ella mientras la cámara capta impasible, sin piedad, el reflejo de ambos sobre la mesa gris de una cafetería: “Solo se ama una vez: el resto es una ilusión. Un destino cruel que, a menudo, nos la juega”.

Hay películas que, por azar, se descubren y dejan la sensación de que ha merecido la pena dedicarles un tiempo. Otras, como la de Petrovic, penetran de forma tan violenta e inesperada en las entrañas que, por derecho propio, acaban aferrándose a ellas, haciéndose un hueco entre las imprescindibles… y esas sí que, lejos de palidecer con el tiempo, acaban resplandeciendo más y más conforme aquél transcurre.

No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974)

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (al igual que tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (“El espontáneo”, “Una historia de amor”), la vanguardia (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe de lleno dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como en el fondo necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como (y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada) al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto contra el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis y, por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascista (estupendo Arthur Kennedy) que los confunde con hippies satánicos y los acusa de ser responsables de las carnicerías que se están sucediendo.

Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película es su historia y lo forzado de algunas situaciones: lo realmente apasionante es su inmersión directa en el horror, atacando de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos pero plenamente efectivos elementos. A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los episodios más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeande de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y queden grabadas en su memoria, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

Oscuros sueños de agosto (Miguel Picazo, 1967)

“Pareces una muerta. Estás muerta. No tienes solución”, se dice a sí misma frente a un espejo Isabel, una mujer depresiva que llega de Caracas a su España natal para ingresar en un sanatorio y reencontrarse, tras dieciocho años, con su hija Ana, a la que abandonó siendo una cría tras huir con su amante, el primo de su marido. Con esa sentencia tan rotunda, tan claudicante, pronunciada desde la más absoluta aceptación y resignación, da comienzo “Oscuros sueños de agosto”, la segunda película que dirigió Miguel Picazo, “una obra sobre sentimientos en clave médica”, tal y como él mismo la definió. No resulta fácil, por ello, aceptar de entrada y sin previo aviso una propuesta que incomoda y desconcierta a partes iguales porque se desliza, radiografía y disecciona, penetrando sin concesiones y de forma distanciada, en territorios emocionales inestables sacudidos por la culpa, la soledad, el amor y el desamor.

A instancias del director del complejo clínico de la sierra madrileña donde recibe tratamiento psicológico su madre, quien se enfrenta no solo a una crisis de pareja y a un vacío existencial que la sitúa al borde del abismo, sino también al miedo, la incertidumbre, la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido y la conmoción que le provoca la relación retomada con su hija, Ana aprovecha el mes que su pareja está fuera de España para ayudarla y apoyarla como parte de la terapia: allí, coincide con Mario, un joven paciente alcohólico de personalidad cambiante que no acepta el fracaso de su matrimonio, con quien inicia una fugaz relación intermitente basada en la atracción y la incomunicación pero no en el amor; una relación apenas desarrollada en la película sino más bien pespuntada, sugerida, evidenciada en algunos besos fugaces: poco o nada la sustenta salvo el hecho de constituir una insustancial, escapista y dañina terapia subterránea entre ambos que, en cierto modo, rellena sin diálogos, confesiones, comprensión ni ayuda mutua, las carencias vitales, afectivas de cada uno, y que en el caso de Mario lo conducirá a un desesperado y trágico final causado por el rechazo sistemático de su mujer.

Y aunque Ana no es más que un elemento externo que apenas interactúa con ellos, en esta obra sobre sentimientos en clave médica, resulta crucial el trazo grueso, inverosímil y delirante a la vez que cálido con que Picazo dibuja, diagnostica, al pequeño, variopinto y extravagante grupo de neuróticos que residen en el sanatorio, pertenecientes a clases acomodadas, reflejo despiadado de una España inmadura, enferma, enajenada, dependiente, atávica, dando lugar a algunos de los momentos más impagables de la película, recorridos por el espíritu de Luis García Berlanga, Francisco Regueiro y Federico Fellini, como la despedida fanática, entre sollozos y peticiones de estampitas y milagros, que hacen a una monja que es dada de alta y culmina con una descacharrante e infantil poesía compuesta y recitada por la fantástica Laly Soldevila; la surrealista visita colectiva al Palacio Real de Riofrío, donde permanecen indiferentes a las explicaciones del guía por las distintas estancias en claro contraste con el interés que despierta en un grupo de norteamericanos procedentes de Dallas con los que acaban cantando en inglés la Canción de la despedida del movimiento Scout; o el pomposo funeral y posterior entierro que hacen al perro ahogado de una interna.

Amputada por la censura (especialmente, el episodio del suicidio de Mario, lo que afectó un tanto a la comprensión de la película), pero sin que el extraordinario resultado final se vea empañado (más bien, la indefinición y huecos de algunos instantes redundan en su carácter inquietante y desquiciado), “Oscuros sueños de agosto” fue una obra de encargo del productor Cesáreo González, quien accedió al deseo de Sonia Bruno de ser dirigida por Miguel Picazo. Éste, sin embargo, firmó el guión junto a Manuel López Yubero y Víctor Erice, e hizo suyo el proyecto hasta convertirlo en una obra personal, coherente con el tema principal que caracteriza a los títulos de su escasa filmografía: los obstáculos sociales y religiosos que se inmiscuyen en el amor y acaban destrozándolo. Los problemas con la censura, la muerte de González que retrasó un año su estreno y su distribución en salas de arte y ensayo, provocaron que su director se refugiara en trabajos televisivos y no volviera al cine hasta nueve años después, en 1976, con la incomprendida pero fascinante, doliente e imprescindible “Los claros motivos del deseo”, una obra maestra sobre el despertar del sexo en la juventud y el paso a la vida adulta.

“Para afrontar esta película, me psicoanalicé, me documenté en la técnica del psicodrama y me adecué al tema y al espíritu de la historia con funcionalidad, sin concesiones a las modas” (1). Efectivamente, alejado de tendencias y vanguardias, Miguel Picazo la dotó de una extraña y lánguida belleza en su puesta en escena, gracias a la profusión de planos-secuencia y primeros planos; la acentuación de la atmósfera enfermiza del relato con la perfección geométrica de las diferentes estancias, presididas por un blanco roto y la grisura tenue, difusa, casi neutra, de paredes y visillos, que contrastan con la viveza de enormes y coloristas flores; lo artificioso e irreal de los interiores y exteriores del sanatorio (en realidad, el resto de escenarios parecen ser una prolongación de aquél, donde el oxígeno, el aire, la vida, parecen no fluir); o la más que efectiva utilización de espejos y ventanas, capaces de quedar grabados en la memoria del espectador en algunos de los momentos más desoladores y melancólicos de la película. En este sentido, resultaría imperdonable no hacer referencia, por mero acto de justicia, al trabajo ejemplar de Juan Amorós, director de fotografía; los decorados de Enrique Alarcón y, una vez más en el cine español de los sesenta, los acordes entre jazzísticos, caústicos y extemporáneos de Antonio Pérez Olea o, ya puestos, la presencia de intérpretes inolvidables e insustituibles como José María Prada, Francisco Rabal, Cándida Losada, la ya mencionada Laly Soldevila, Julián Mateos y, sobre todo, Sonia Bruno, la coprotagonista, excepcional, bellísima y desaprovechada actriz de corta andadura por cuyo trabajo en esta película, muy rico en matices, recibió varios premios (la elección de Viveca Lindfords, la estrella internacional que interpreta a su madre, resulta, sin embargo, algo discutible).

“Me encuentro bien: acabada”, concluye para sí Isabel desde una ventana, poco antes del final, cuando lleva bastante avanzado un tratamiento que poco o nada ha hecho por ella. Es el perfecto resumen de la crónica de una frustración sentimental sin solución, una enfermedad que también padecía Mario y que empieza a afectar, como un halo fatalista, a Ana quien, en la última imagen, dice a una compañera de trabajo, pensativa, inexpresiva, con la mirada fija en un punto perdido, que en dos días regresa de su viaje Carlos, su pareja: si tras su intensa experiencia se revela incapaz para enfrentarse a los problemas de la vida, la oscuridad de los sueños de agosto acabará también por cernirse sobre ella.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 328-329. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003

Río salvaje (Wild river, Elia Kazan, 1960)

“Río salvaje”, pero el discurrir de sus fotogramas, de su tono elegíaco, de la luz crepuscular de su fotografía, de su ritmo, del modélico guión de Paul Osborn consagrado a las imágenes antes que al texto, del suave lamento de la trompeta y la armónica que se escapa de las notas del compositor Kenyon Hopkins, y de las emociones subterráneas que brotan de su lirismo fluyen por aguas tranquilas, reposadas, sosegadas; aguas que desembocan en un mar que rebosa humanidad donde habitan la dignidad, la resistencia, la rebelión, la comprensión y la aceptación; aguas que reconcilian no sin dolor lo viejo y lo nuevo. Brochazos que resumen esta obra que Elia Kazan dirigió de forma prodigiosa, con profusión de planos panorámicos y generales, sin trampas sentimentales, sin subrayados dramáticos para marcar distancias con el espectador.

En la época del New Deal, se creó la Autoridad del Valle de Tennessee, más conocida como TVA, con el objeto de, a grandes rasgos, expropiar tierras de la ribera para controlar los trágicos efectos de las crecidas del río Tennessee, generar energía eléctrica mediante la construcción de presas y aliviar el desempleo. Ello implicaba evacuar a los habitantes de la zona y destruir sus viviendas. Una de estas propiedades es la pequeña isla perteneciente a la octogenaria Ella Garth, que muestra una frontal oposición a abandonar el lugar donde siempre ha vivido. Tras el fracaso de varios agentes de la Autoridad para convencerla, envían a Chuck Glover, dispuesto a doblegar su voluntad. Durante el desempeño de su cometido, surge su historia de amor con Carol, la nieta de aquélla.

Resulta francamente difícil escribir sobre “Río salvaje”, no solo porque se trata de una de las películas y directores favoritos de quien suscribe, sino porque lo esencial en ella, lo que la engrandece, lo que la eleva a la categoría de obra de arte, son los detalles, las sensaciones que transmite: los escasos habitantes de la isla que aparecen silenciosamente por primera vez, casi de forma fantasmal, entre la seca vegetación; una despedida de Chuck y Carol al amanecer, tras pasar su primera noche juntos, a lo lejos y entre las brumas que flotan sobre las aguas del río; la evocadora  imagen nocturna de una vaca y su posterior traslado en una barca tras la expropiación; la soledad de la anciana barriendo por última vez la entrada de su casa y aguardando en su butaca el momento de la notificación del desalojo con un pequeño maletín fundida, confundida, engarzada, formando parte inseparable de la fachada del viejo caserón de madera en un inolvidable y estático plano general; o la significativa y metafórica bandera estadounidense que ondea en una patrullera mientras al fondo arde la casa en la ya desolada isla, donde no queda un solo árbol en pie.

Si, por otra parte, algo impresiona de esta obra maestra son las interpretaciones del trío protagonista, que otorgan una dimensión escalofriante, profunda, sincera y humana a la incalculable riqueza de sus personajes. La de Jo Van Fleet, en su papel de Ella, es un verdadero monumento a la historia del cine (tenía en realidad cuarenta y seis años de edad en la época de filmación de la película): sus constantes miradas de reojo desafiantes y combativas para reafirmarse ante quienes intentan arrancarla de su casa, de su isla, de todo lo que ha sido su vida al fin y al cabo, llenan de expresividad el dolor, la conmoción interna y la lucha que ocultan sus silencios… pero cuando habla con la voz quebrada por el tiempo pero firme, no sin algunos tartamudeos y giros repetitivos, para justificarse, oponerse y defenderse, sus frases se clavan en el alma del espectador porque transmiten, trasladan la herida por la que sangra su pacífica rebelión. Estremecedores resultan hacia el final de la película sus torpes y pequeños pasos y su mirada -esta vez perdida, desubicada, extraviada, vencida- a todas partes cuando, tras la expropiación, la instalan en un lugar que no le pertenece, en una casa de color blanco prefabricada con todos los avances de la vida moderna y con un porche insustancial, triste intento de calco fallido y grotesco del original, pero que la llevarán inevitable y consecuentemente a cometer su último y sigiloso acto de rebeldía: dejarse morir antes que aceptar un mundo ajeno con el que no puede ni quiere identificarse.

Por lo que respecta a la pareja formada por el funcionario encarnado por Montgomery Clift y la nieta de la anciana, Lee Remick, llama la atención el enfoque tan peculiar que se otorga a una historia de amor que surge de forma espontánea pero, a la vez, por mutua necesidad. Es ella quien toma la iniciativa en todo momento, necesitada de satisfacer una sexualidad frustrada por su viudedad. Los diálogos que intercambian exudan de forma subliminal pero con desesperación deseo, pasión y amor (en ese orden), acompañados por imágenes de una delicadeza y sutileza poética admirables. En cuanto a la relación de ambos con Ella, la determinación inicial del funcionario para desalojarla da paso a una progresiva empatía con la mujer sin perder de vista lo inexorable de su misión, al tiempo que la nieta va siendo consciente de que no hay otra salida posible: el dinamismo y la lógica del presente se imponen a la quietud del pasado y aspira a romper con su reloj detenido y disfrutar de una vida distinta.

¿Lo viejo, lo nuevo? ¿Individualismo, interés general? ¿El poder de la naturaleza destructora, que no repara en lo viejo ni en lo nuevo, frente al poder modelador o destructor del progreso, que no respeta el pasado y acomete el presente y el futuro en base al bien común, sean cuales sean las consecuencias? “Río salvaje” comienza con un testimonio documental real que, de manera muy inteligente, hace las veces de prólogo en el que se relata cómo las aguas del Tennessee arrastran casas y sesgan numerosas vidas humanas, centrándose en el relato de un hombre que ha perdido a su familia. Concluye con el sacrificio y la muerte resignada de una anciana expulsada de su paraíso en pos de una colectividad. El director permanece en constante equidistancia frente a estas cuestiones, huye del alegato reaccionario y de la defensa del progreso, algo que hace evidente en el plano aéreo final, donde aparece el pequeño cementerio donde yace Ella como único lugar que se ha salvado de su isla, sumergida para siempre entre las aguas del río, y la enorme presa que la sucede. Se trata de una síntesis donde la Naturaleza concilia pasado y presente, pero también supone una pequeña y última victoria reivindicativa de la octogenaria, cuyos restos junto a los de quienes habitaron aquel sitio certifican que son Historia y que, de algún modo, incluso a su pesar, para bien o para mal, han contribuido a la evolución de los tiempos.

“Wild River” fue el cuarto título de los ocho que conforman la etapa de máximo esplendor creativo de Elia Kazan. Junto a él, el lirismo arrebatador de “Al Este del Edén” (1955), “Baby Doll” (1956), “Un rostro en la multitud” (1957) o “Esplendor en la hierba” (1962); la odisea familiar biográfica de “América, América” (1963) o los arriesgados funambulismos suicidas, esquizoides, paranoides que fueron “El compromiso” (1969) y “Los visitantes” (1972), conforman uno de los capítulos más apasionantes y lúcidos del cine norteamericano, un implacable y profundo retrato social y político de la historia moderna de Estados Unidos. Conviene tenerlo muy en cuenta, dado el olvido que sufre por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos o, en el mejor de los casos, los intentos de minusvalorar por parte de aquéllos a un cineasta y una obra de semejante calibre.